Nouvelles-hybrides

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En deçà de la mélancolie (Gerhard Richter et

Par • 27 Juin, 2012 • Catégorie: Hermann Krankwein : Le coin de l'(h)amateur d'(h)art, J-P L.G.

 

les cent mille couleurs du gris)

 

Grande célébration parisienne de Gerhard Richter, pour ses quatre-vingts ans : peintures au Centre Pompidou, et œuvres sur papier au Louvre. Ceux qui, entre tous les arts, aiment la peinture, spécifiquement, devraient se réjouir : il s’agit incontestablement et d’un grand peintre et d’un grand artiste, dont les œuvres manifestent des qualités rares même parmi les plus grands. Originalité radicale, perfection de réalisation, ampleur de conception, souci de contemporanéité, sens de la musicalité de la peinture, besoin de sortir de ses routines et d’essayer des formules de création sans précédent, conscience de la nécessité de justifier la peinture contre ses détracteurs post-duchampiens, courage d’aller à l’encontre du goût de l’époque: ce n’est déjà pas si mal. Il y a en outre tout un jeu entre peinture et «reproduction» de photographie, peinture et photographie ou peinture et elle-même qui est pour moi particulièrement captivant et émouvant (J’ai découvert ces possibilités de renouvellement de la peinture au début des années 80, lorsque j’ai commencé à m’intéresser à l’art contemporain en Tchécoslovaquie. Deux peintres en particulier, Rudolf Fila (né en 1932, comme Richter, mais son quatre-vingtième anniversaire n’a été célébré que par une petite galerie privée de Bratislava …) et Daniel Fischer (né en 1950) ont exploré ces espaces de « métapeinture » et « métaphotographie » mêlées de manières extrêmement originales et fécondes: tous deux mériteraient d’avoir eu de grandes expositions à New York, Berlin, Londres et Paris depuis longtemps, mais il aurait fallu qu’un curateur influent accepte de reconnaître que des œuvres considérables ont pu naître dans un pays communiste … – si quelqu’un(e) veut voir ce qu’il en est de cette affirmation paradoxale, je me tiens à sa disposition pour lui servir de guide et d’interprète).

Et puis, comment ne pas avoir de sympathie pour un artiste qui déclare : « Je n’obéis à aucune intention, à aucun système, aucune tendance ; je n’ai ni programme, ni style, ni prétention. J’aime l’incertitude, l’infini et l’insécurité permanente. » ou encore, à propos de ses peintures de photographies des années 60 :  « reproduire une photographie me semblait la chose la plus anti-artistique – dans d’autres versions il aurait dit « idiote » – que l’on puisse faire » ? (enfin, aux yeux de ceux qui ne savent pas peindre, cet anti-art là est déjà inaccessible …)

Alors ? Pourquoi est-ce que je sors de cette exposition si déprimé ? Il y a bien sûr des vanités (Kerze [Bougie], 1982 – Schädel [Crâne], 1983) ou des ensembles de tableaux évoquant des événements collectifs tragiques et honteux (18 Oktober 1977, 1988) qui visent à nous donner mauvaise conscience, mais les peintures de clichés touristiques, les paysages, les nuages, les peintures « abstraites », les portraits de ses femmes ou ses enfants ?

La réponse est peut-être dans l’équivalence de tout cela : colorés ou gris, tous ses tableaux sont gris, et « le gris est le seul équivalent possible pour l’indifférence, le non engagement, l’absence d’opinion, l’absence de forme », ou « Le gris. Au pire, il n’exprime rien, ne suscite ni sentiment ni association d’idée ; en réalité, il n’est visible, ni invisible. /…/ Aucune autre couleur n’est capable de visualiser le néant. » (75), ou encore « le tableau ne doit receler aucun message et ne susciter aucune interprétation ». Peindre des photos égalise tous les « sujets » : les visages des « personnalités célèbres », les nuages, les paysages, la mer, les lions, les crânes, Brigitte Bardot, l’annonciation, une femme assassinée, les membres de la bande à Baader – avant ou après leur « suicide » -, les bouquets, les échantillons de couleurs, l’absence de sujet, tout cela est égal, également insaisissable et une forme à chaque fois autre du Rien.

C’est quelque chose que j’ai du mal à bien formuler … j’ai moi-même passé brillamment des examens très difficiles pour le grade de Docteur ès mélancolie, et j’aurais tendance à dire de l’oeuvre de Richter qu’elle est plus indifférente que mélancolique, ou bien d’une mélancolie sans romantisme et presque sans tristesse, mélancolie de quelqu’un qui n’éprouverait pas ou plus de sentiments, et ne serait pas sujet à des alternances continuelles d’euphorie et de dépression, mélancolie d’un homme sans idéaux, ni dans le passé ni dans l’avenir, à qui tout apparaît comme noyé – ciel compris – et donc flou et indéfini (on peut croire à première vue que les peintures abstraites au moins sont essentiellement lyriques, mais étant donné l’acidité des couleurs mises en jeu, quand elles ne sont pas presque complètement neutralisées, ce lyrisme est plus probablement une parodie de joie). Quelqu’un qui serait vraiment conforme à un tel schéma psychologique serait inhumain, et « Gerhard Richter painting », le film de Corinna Belz qui sort en DVD en même temps que l’exposition, montre bien que, vis-à-vis de ses peintures au moins, Richter passe sans cesse de l’enthousiasme à une attitude hypercritique, qui aboutit souvent à la destruction de l’état antérieur par recouvrement ou raclage total ou partiel, et l’on voit bien aussi que l’inhumanité des nazis – qui ont exécuté sa tante schizophrène dans le cadre d’un de leurs programmes d’assainissement racial – lui fait horreur, mais cet état de parfaite neutralité esthétique et affective est bien l’asymptote vers laquelle tend la courbe qui sous-tend la suite de ses œuvres.

Gerhard Richter a de l’humour – le film que je viens de mentionner en donne de nombreux exemples -, mais il ne le met pas dans ses œuvres. Son nom [qui signifie Juge] a été illustré il y a deux siècles par un très grand humoriste, romancier, essayiste et philosophe de l’humour, qui signait tout simplement Jean-Paul (1763 – 1825), mais notre peintre doit être d’une autre branche de la famille, car on peine à trouver dans ses œuvres des manifestations d’esprit de jeu et de sens du comique. Même quand il reprend le thème duchampien du Nu descendant un escalier, c’est pour en faire une admirable peinture photoréaliste – parfaitement reconnaissable quoiqu’un peu « flouée » – d’une jeune et belle femme nue qui descend tranquillement un escalier, ça n’a plus rien de provocant ni de drôle (si l’on imagine que la femme est obèse, ou est en train de tomber, ou est mi-futuriste mi-illusionniste, ça peut l’être beaucoup plus, mais l’auteur aura été Picabia, Dali ou Halsmann). S’il avait présenté ses peintures de photographies comme des « handmade readymade », il aurait mis les rieurs de son côté, mais comme la réplique au Grand Verre par quatre grandes plaques de verre est nettement « out », c’est le fantôme de Duchamp qui gagne le match haut la main en trois sets 6-0 6-0 6-0. Le co-fondateur du « Réalisme capitaliste » a repris à son compte la « profession de foi » éminemment humoristique de John CageI have nothing to say and I’m saying it »), mais même dans les très grandes – et très belles – peintures « abstraites » de 2006-2007, qu’il a réalisées en écoutant de la musique de l’inventeur du « piano préparé », rien d’hétérogène à la peinture n’est mis en jeu et on n’est jamais étonné ou surpris (or, attention au théorème très sérrrieux qui va suivre : Surprise et Étonnement sont les deux mamelles de l’humour!). On ne peut pas se promener ni se perdre dans ses peintures, tant la vision d’ensemble domine toute impression de détail.

L’idée commune de la philosophie est si sommaire qu’il suffit de voir une vanité pour qu’on se croie au sommet du mont Sublime, mais Richter, très curieusement, est on ne peut moins philosophe (et donc on ne peut plus loin de l’idée schopenhauerienne de l’art comme premier degré du détachement contemplatif de la perpétuelle guerre des volontés) : peignant des photographies, avec ou sans objet, il ne réfléchit pas sur la nature des « choses » dont ces photographies ont saisi l’apparence, non plus que sur la nature de la Nature, ou celle de l’art et de ce qu’il permet. Il n’est pas du tout naïf, au contraire : son intuition directrice est une sorte de scepticisme, mais relatif essentiellement à ce que les images et d’abord les photos permettent d’atteindre, et antérieur à toute discussion. « S’agissant de la réalité, je ne puis rien exprimer de plus clair que mon rapport à elle, et il s’agit bien de flou, d’incertitude, de fugacité, de fragmentation ou que sais-je encore ? ». À propos de ses peintures abstraites, il dit aussi qu’elles « rendent perceptibles /…/ l’in-connu, l’in-compréhensible, l’in-fini – que pendant des millénaires nous avons appréhendés à l’aide d’images de substitution telles que le ciel, l’enfer, les dieux et le diable », mais d’un visionnaire sans visions on a plutôt tendance à penser qu’il ne nous fait voir que le Néant.

Politiquement … la vision du monde que l’on peut déduire de ses œuvres semble radicalement apolitique, et étranger en tout cas à la sensibilité individualiste anarchiste – de gauche ou, quelquefois, de droite – de la plupart des artistes modernes. Au sens « globalisé » du mot, il semble curieusement insensible à la diversité humaine, alors même qu’il collectionne des photos prises un peu partout dans le monde (il en a fait un livre intitulé « Atlas »). On a l’impression qu’il ne perçoit pas l’individualité irréductible des paysages, des cultures et des hommes : le monde selon Richter n’est pas une immense mosaïque chaotique et mouvante, infiniment bigarrée, avec partout des motifs d’émerveillement, d’épouvante ou de consternation ; certains critiques parlent de lui comme d’un professeur de regard, mais il semble que tout soit pareil à ses yeux, et pareillement imitable par la peinture. Alors que, pour Jarry, Apollinaire, Picasso, Segalen, Kandinsky, Klee, Breton, Ernst, Lévi-Strauss, Ernst, … la fascination de cultures et de paysages exotiques a joué un rôle déterminant, on a l’impression que toute l’oeuvre de Richter vise à nier la pluralité (ce qui bien sûr, étant donné qu’il n’est ni fasciste ni communiste, ne peut pas être traduit dans une position politique).

Présenter Richter comme quelqu’un qui renoue avec la tradition de la peinture, interrompue par l’iconoclaste Duchamp (dont il n’a pas compris la manière de tourner autour de l’énigme du désir, sans privilégier aucun moyen) et ses suiveurs contemporains, n’est pas trop défendable : ses références à l’histoire « classique » de la peinture occidentale sont de quelqu’un qui n’a rien compris – ni essayé de comprendre – aux efforts des artistes modernes depuis au moins Turner, Manet, Degas, Monet, Seurat, … pour se libérer de l’illusionnisme académique, en reprenant le problème de la peinture à partir de ses éléments : la touche, la perception, la sensation colorée, … et en ajustant leurs œuvres à la nature observable. Il ignore également la tradition plus récente de « l’art brut », ou la non tradition de l’art des enfants, et pourtant sa peinture n’est pas « cultivée » non plus : comme elle est référée presque exclusivement à la photographie, la seule culture qu’elle suppose est celle qui permet de donner à des tableaux l’apparence de photos = une culture strictement technique, et moderne en ce sens seulement. Par son rapport à ses moyens artistiques comme par sa vision du monde, Richter – qui d’ailleurs n’a pas fait seulement des peintures – est beaucoup plus proche de Boltanski, Buren ou Warhol que de Picasso, Klee, Ernst, Miro, Pollock ou Rothko.

Richter est un « artiste contemporain », et on oublie un peu trop souvent de dire que l’art dit « contemporain » est né d’une rupture radicale avec l’art, la poésie, la musique comme en général tout ce qui était inspiré par « l’esprit moderne ». Il était et il reste sans doute nécessaire, après l’horreur nazie, de reprendre tout à zéro, et une époque de grande réaction simplificatrice devait sans doute succéder à l’époque héroïque de très haute intelligence de l’art où il y a eu des génies comme Gauguin, Munch, Nolde, De Chirico, Miro, Dubuffet, Chaissac, ou ceux que je nommais dans un paragraphe précédent, mais les organisateurs d’expositions seraient bien aimables de reconnaître cette énorme cassure dans l’histoire de l’art, et de ne pas essayer de nous faire prendre les néons et les halogènes de l’art contemporain pour les réverbères ou la lumière naturelle de l’art moderne. Les installations contemporaines, dont toute l’ambition est de constituer des miroirs du vide et – dans les meilleurs cas – de l’inhumanité du monde dans lequel nous vivons, peuvent avoir des qualités très estimables (c’est le cas ici), mais elles les font payer très cher. Au moins, quand on va au Palais de Tokyo [haut lieu parisien de l’art contemporain installé dans une architecture monumentale des années 30 transformée en friche industrielle et où l’on peut être informé sur les laideurs réelles ou imaginaires du monde presque aussi bien qu’en regardant la télévision], on sait à quoi s’attendre (et c’est pourquoi je n’y vais presque plus) : en allant voir l’expo Richter à Pompidou, on espère retrouver enfin les enchantements de la peinture, et c’est un peu ce qui se produit, mais on finit par se rendre compte qu’on a affaire à une expo d’art du désenchantement. Dont, logiquement, on sort en déchantant.

Il y a un mystère Richter, qui est un peu le nôtre. Une de ses clefs est peut-être donnée par cette réflexion – qui paraîtra sans doute violente, mais la vérité n’est pas toujours délicate : l’art contemporain – de l’après-nazisme – est un art de zombies, morts vivants qui essaient de se persuader qu’ils ne sont pas morts en forçant les spectateurs à se souvenir qu’ils le sont, et le peintre de la fin tragique de la bande à Baader excelle dans cette sophistique très particulière. On trouverait une autre clef dans une « fiction » de Borges intitulée Funes ou la mémoire, où il évoque un personnage qui se souvient de tout dans le moindre détail, et à qui de ce fait il ne reste plus trop de temps pour penser … Last but not … ce personnage qui, dans un film de Woody Allen, « Deconstructing Harry » (Harry dans tous ses états), devient flou …

 

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